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绪 论 明清言情剧作学的理论价值与意义1

一 编 明代中叶的剧作学新潮5

第一章 首开剧作学新潮的李贽7

一作为艺术本体论的“童心”说8

二 作为艺术风格论的“化工”说15

三论“似真似戏”与“以小见大”17

第二章 汤显祖的主情论剧作学体系21

一 主情论的形成及其社会批判意义22

二 主情论的文学本体论意义25

三 论情在戏剧创作中的地位和作用31

1情是“体物”之本31

2情是剧作题材提取与改造的尺度32

3 情是戏剧形象神与形结合的核心和归宿35

4情是使戏境与真境达到同一的桥梁37

5情感思维与理性思维的统一39

二编 明代后期的延续发展41

第一章 明万历后期的发展42

一“汤剧学”的宏扬42

1沈际飞阐发的汤显祖剧作意趣42

（1）“惟情至，可以造立世界”42

（2）“绘梦境为真境，绘真境为梦境”44

（3）“当其意得，一往追之，快意而止”46

2茅氏兄弟对汤显祖剧论的发挥47

（1）“凡意之所可至，必事之所已至”47

（2）“传奇者，事不奇幻不传”48

（3）“曲者志也，必藻绘如生，颦笑悲涕而曲始工”48

二 胡应麟论剧作假想性和风格主体性49

1“亡根亡实”说49

2“沈深本色”说51

三 臧懋循偏执剧体的“行家”说53

1 称曲上乘首日当行”54

2 不工而工”56

四陈继儒的“有味、有致、有神”说57

1说“有神58

2说“有致”60

3说“有味”62

五 谢肇浙“戏与梦同”说64

六 徐复祚论戏剧之“道”的审美特性67

1戏剧使人“喜惧”，而非授人“思维”68

2戏剧乃“谑浪之具”，无关“世事”69

3“语其神，则字字当行，言言本色”70

七 吕天成《曲品》剧学三说71

1“当行”说——吕氏剧学之核心73

2“双美”说——吕氏剧学风格论75

3“趣味”说——吕氏剧学的审美特性论77

第二章 王骥德《曲律》——言情剧学体系架构的初建79

一《曲律》之旨意、精义及其体系架构79

一 王骥德戏曲美学范畴论85

1“自然”论85

2“风神”论89

3“虚实”论91

4“当行”论93

5“本色”论95

三 王骥德戏曲文学创作论99

1论剧作者之修养99

（1）“德成而上”与“艺成而下”100

（2）“守法”与“人巧”102

（3）学力与才情104

2论剧作结构的美学原则106

（1）“以全帙为大间架”——结构之完整性原则106

（2）把握“本传大头脑”——结构之单一性原则108

（3）贯通血脉，节奏畅达——结构之和谐性原则109

第三章 明晚期剧学观念之深化112

一 冯梦龙的剧作学理论112

1“真情”说113

2“致新”说115

3情节论117

4人物论119

二 王思任论形象创造中的主体意想性120

1“元空中增减朽塑”121

2“史因子用”122

3“探其七情生动之微”123

三 孟称舜论戏剧特性及其创作规律125

1情正与言道结合的本体论126

2以造形赋象为中心的人物塑造论128

3“化身为曲中人”的形象思维论129

4重“气味”容“短长”的剧作风格论131

四凌濛初复元剧之道的编剧思想134

1论“曲家本色134

2论“戏曲搭架”136

3论“曲分三籁”137

4论“宾白”138

五 祁彪佳二《品》中的剧作学理论139

1论“构局之法”140

2论“运笔第一”142

3论“须在想象间”147

4论“自我作祖”150

六 晚明其他剧论家的剧作思想152

1程羽文“诠情”说152

2张琦“心曲”说153

3张岱“情理”说156

4卓人月悲剧观157

5袁于令“剧场假而情真”说159

6爱莲道人“有惬有不惬”说162

三 编古代言情剧作学两大体系之成立165

第一章清前期言情剧作理论的高涨166

一 丁耀亢论作剧本意与要领166

1《题辞》论“制曲之本意”166

2《词例》提出的作剧要领167

二 黄周星论曲之体、诀、妙169

三 尤侗论曲“道性情”171

四 毛声山《第七才子书》173

1论“情胜”与“文胜”173

2论“步骤”与“秩序”175

3论“悲离”与“欢合”176

4论“白描之文难工”178

附 毛宗岗《参论》181

1“再三唱叹，以足其意”181

2“悲中见喜，喜中见悲”182

3“极闲处都有针线”182

五 洪昇剧作的自我理论总结183

1“非言情之文不能擅场”183

2“义取崇雅，情在写真”185

六 毛奇龄论“外极其象，内极其意”186

七 刘廷玑论创作个性和个性创造188

1曲家文学不“拘定式”189

2人物塑造当有“轻重区别之权”190

八 吴仪一对言情剧作学的重要贡献191

1论“情之正”191

2论“章法”194

3论“神理”196

4论“闲中着笔”198

九 孔尚任自论《桃花扇》编剧原则与技巧200

1论不“乖信史”200

2论“不奇而奇”202

3论“局面”“条理”203

4论“面目精神，跳跃纸上”207

第二章 金圣叹剧本学理论体系211

一 金批《西厢》的基调与得失212

1以《庄子》为“手眼”212

2说“无”与“梦”213

3“其长在密”“其短在拘”215

二“极人情之至”——论情本体216

1辨“情”与“淫”216

2“意在于文，意不在于事”218

三“心至”与“笔至”——论创作心理220

1“我自欲写”220

2“灵眼觑见”与“灵手捉住”222

3“心手皆不至”为化境223

四 “心存妙境，身代妙人”——论典型塑造225

1“止为写得一个人”225

2“一字一个一节”与“这一个”227

五“极微”说与“渐度”说——论细节与情节230

1金氏“极微”说之文学意义230

2“一字一句一节，都从一黍米中剥出来也”232

3“那辗”与“渐度”233

六“文章起倒变动之法”——论戏剧冲突234

1“生”与“扫”235

2“此来”与“彼来”237

3“渐”与“得”238

4“近”与“纵”238

5“不得不然”239

6“实写”与“空写”240

七“一气清转却万变无方”——论表现手法241

1“文章最争落笔”242

2“从来文章家无实写之法”243

3雅驯、透脱全在“换笔”246

4境中人，人中境，境中情249

5“绝妙好辞，如吮而出”251

第三章 李渔剧学编剧理论体系255

一 李渔编剧理论之瑜瑕255

二“填词之设，专为登场”——论剧作特性259

1文字观与传奇观的分野259

2题品传奇“当易心换眼，别置典刑”260

3“手则握笔，口却登场”262

三“填词种子，要在性中带来”——论剧作心理263

1填词种子即“机趣”263

2“养动生机”“有兴即填”265

3作传世之文必先有传世之心266

四 真境所欲，幻境纵横——论形象思维267

1“传奇无实，大半皆寓言耳”267

2“僭作两间最乐之人269

3“有出于有心，有不必尽出于有心”271

五“由勉强而臻自然”——论意境创造272

1出“奇”272

2求“新”275

3入“化境”277

六“于常事常情中伐隐攻微”——论典型塑造279

1“说人情，关物”279

“说一人肖一人”281

七“结构第一”——论剧本结构原理283

1结构对于剧作的重要性283

2结构剧本的美学原则285

（1）“立主脑”——结构的单一性285

（2）“密针线”——结构的完整性287

3戏曲结构的外在体式及其内在机制289

（1）论“家门”290

（2）论“冲场”291

（3）论“小收煞”291

（4）论“大收煞”292

八 传奇“三美”——论戏剧美学标准294

1“三美俱擅”的总纲领294

2论“情”296

3论“文”298

（1）说曲文299

①“意深词浅”299

②“意取兴新”299

③“宜有曲情”301

④“必讲务头”301

（2）说宾白302

①“当与曲文等观”302

②“自随曲转”304

③“时防漏孔”305

（3）说科诨305

①不“可作小道观305

②“善戏谑兮，不为虐兮”之法306

③“贵自然，不贵勉强”307

四 编 古代言情剧作学的变风和余音309

第一章 清中期——地方戏曲繁盛期的言情剧作理论310

一 徐大椿《乐府传声》中的剧作思想310

1论“风气自然之变”311

2论“元曲家门”312

3论“作曲者与唱曲者不可不相谋”314

二 黄图秘词曲写作专论315

1论“词之有气”316

2论“得情”“合意”316

3论“化俗为雅”317

三 李调元的泛戏论与虚实论318

1泛戏论319

2虚实论322

四 焦循对“花部”创作的理论总结323

1论“花部”之审美特征323

2“花部”剧作经验之初步探索326

（1）“谬悠”说327

（2）“自然”说328

（3）“意畅”说328

第二章清晚期——古代剧作学之余音330

一 梁廷楠《藤花亭曲话》中的剧作理论330

1论曲“理”及其艺术表现330

2论避“雷同”、出“神枝”332

3论布局结构须“大含细入”334

二 平步青论“率以无稽非真事置之”335

三 晚清其他曲学家的剧作学思想337

1刘熙载“破有破空”的形象创造论337

2陈栋“以曲为曲”的体裁论338

3彭翊“知曲律之微”的制曲论339

4李慈铭论历史剧创作341

5徐珂——引进西方之中国剧学研究的第一人343

五 编 对古代剧作学的反思及近代化改造345

第一章 戏曲改良运动中的剧作学理论347

一杨恩寿的编剧思想347

1“郁为之舒，愠为之解”——论剧作的主体机制347

2“无定而有定，有定仍无定“——论剧作的一般法则349

3“审题真，措辞确”——论戏剧人物个性化描写350

二姚华的剧作理论352

1关于戏曲体制的社会学分析352

2论戏曲的言情本质特征354

3论戏剧的“史职”审美现实性356

4论“滑稽文学（喜剧）”358

三 吴梅的剧作学思想359

1 以“美”为轴心的剧作整体观360

2论“烹炼自然法”363

3论“主观的主人”与“客观的主人”365

四梁启超改良主义剧作理论366

1关于戏剧“移人”作用的“四力”说367

2论戏曲的革新369

3论曲体之长和编剧之窍370

五其他戏曲改良论者的编剧主张372

1蒋观云论悲剧的审美教育作用373

2三爱论戏曲题材及演出方式的改良374

3柳亚子论剧种变革及题材现代化375

第二章 王国维对古代剧作学观念的科学化总结和近代化改造377

一 关于研究王国维剧作学观念出发点的思考377

二“戏曲”之戏剧特性论379

三以“意境”为中心的戏剧文学审美论382

1“意境”的基本含义382

2“意境”概念的形成及其革新意义383

3关于戏曲文学“意境”创造386

四以“自然”为中心的戏曲本体论和风格论389

1戏曲“目的在描写人生”390

2“以意兴之所至为之”391

五以“壮美”为上的悲剧论394

1悲剧与人生394

2悲剧的三种形态395

3“壮美”——悲剧审美特征396

六以“气质”为中心的戏剧人物论399

1性格描写——戏曲成熟程度的标尺399

2气质说与戏曲人物塑造402

后记406